美国电影艺术与科学学院宣布今年将授予汤姆•克鲁斯奥斯卡终身成就奖，这将是“阿汤哥”漫长演艺生涯中的第一座小金人。
学院把这份迟来的荣誉交给他，更像是在承认一种长年累月的存在价值——不是“演得最好”，而是“最像好莱坞”。在90年代到00年代初的几部剧情片无缘表演奖后，克鲁斯就走向了另一个、也是如今他为人们所熟知的赛道，“阿汤哥”就是《碟中谍》中的那个伊森•亨特，动作片明星、特技表演者、票房压舱石……
但或许我们中的大部分人从未真正弄明白汤姆•克鲁斯。汤姆•克鲁斯的笑容总是带着一丝魅惑的，这张面孔与所有那种“硬汉派”的好莱坞演员都不一样。准确来说，它并没有那么美式，相比同代的那一批美国男性偶像，布拉德•皮特像是一个叼着雪茄、披着风衣皮夹克的浪荡子弟，会让你想起50年代的詹姆斯•迪恩；他也不像本•阿弗莱克，那种沉思冥想的深邃气质所渲染的一种悲壮使命感；或者梅尔•吉布森那种带着泥土气息和西部风情的烈火烹油的腔调。
汤姆•克鲁斯的形象干净得一尘不染。他热爱奔跑，但一般不会有一种汗流浃背的感觉。他的行动总是精确、有序、克制得近乎洁癖。也正因如此，他在银幕上所塑造的间谍形象，与“特工”角色的传统粗粝气质，有一些分明的区别。相比他的同行们而言，马特•达蒙的杰森•伯恩（《谍影重重》男主角）是一个在泥地里爬出来的特工——记忆残缺、身份破碎，暴力像一种本能反射；而丹尼尔•克雷格的詹姆斯•邦德（《007》系列男主角）则更为阴郁、伤痕累累的，他被情感驱动的，有一些徒劳的行动。但伊森•亨特不是。汤姆•克鲁斯演出的不是特工的“人性”，而是特工的“完形”：他的身上没有灰尘，神情之中没有疲惫。他是一架经过无数次反复调试的精密仪器。
这在很大程度上影响到了整个《碟中谍》系列的气质——在布莱恩•德•帕尔玛的第一部之后，它变成了一种“全球巡演”的风格，它在不同的景观之中穿梭，这可以上溯到巴斯顿•基顿的特技表演。如果说帕尔玛的首部《碟中谍》还鲜明地带着某种漫漶的冷战味道，那么后来的几部之中，《碟中谍》系列则大踏步地走向了一种高度风格化的动作芭蕾，它抛却了冷战时期的幽暗密谋与意识形态张力，转而拥抱全球资本时代的审美逻辑——速度、美学、技术与地标的拼贴。
《洛杉矶书评》的作者Andrew Key说出了一个让我很赞同的观点：他认为，如今为大多数全球观众所熟知的这个汤姆•克鲁斯的形象，其实只是他银幕形象的其中一个侧面，准确来说，这是克鲁斯的“晚期风格”（Late style）——他将克鲁斯在21世纪转入商业动作片后的风格定义为“父亲的缺席、令人震惊的特技与审美的空缺”。
汤姆•克鲁斯的这张脸总体上是柔和的，甚至是中性的，它没有明显的鬓角线条，也缺乏那种刀刻般的粗犷结构。干净、紧致、英气逼人但并无侵略性，他的眼神有些无辜又偶尔妖媚，更像是某种理想化了的浪漫少年而非成熟男性。
在重新翻看克鲁斯的大量作品后，我越发确认，在克鲁斯的那种人畜无害的平滑背后，事实上有一些幽微神秘的东西藏匿其中。克鲁斯这种被“阉割”过的男性气质，非常符合整个80年代后美国的政治风潮——在越南战争过后，那种充满了侵略性的面孔会激起观众某种天然的抵触，它勾起一些关于军事征服和号令的感受，而需要代之以一种更加温和、可控、去政治化、但依旧具备掌控力的男性形象——一种经过改造的阳刚，它包裹在微笑、礼貌与自律中。
电影学者Ruth O’Donnell在其著作《汤姆•克鲁斯：后越战好莱坞中的男性气质表演》（Tom Cruise: Performing Masculinity in Post Vietnam Hollywood）中认为，20世纪70年代末期，美国经历了越战失败、工业衰退与保守主义复兴，克鲁斯正是在这时作为80年代崛起的“yuppie”代表，成为“朝阳型男性”的象征。
汤姆•克鲁斯的确像是为这个阶段量身定制的男性偶像——素净、紧绷、永远年轻，身上没有战争的血污，却始终处于某种危险边缘的紧张之中。这种英雄形象迎合了冷战尾声美国社会对于英雄的某种新的预期——在国家失去明确敌人的时代，人们更倾向于相信那种无声完成使命的技术型英雄，而不是咆哮着开火的爱国者。
他在《壮志凌云》里所扮演的“独行侠”皮特•米切尔，看似是传统美式军人形象的延续：桀骜、冲动、技巧超群，但他的形象和真正的“战士”始终隔着一层光滑的滤镜。他穿军装，却从不沾染泥泞；他驾驶战斗机，但不杀人。学者Sean Redmond敏锐地观察到，虽然影片似乎试图打造一个阳刚的军事英雄，但更衣室的镜头、排球场景中却传递出了一种微妙的男男亲密关系，角色徘徊游移在自身的性别困惑与被过度编码的男性军事符号之间。因此，克鲁斯正是从这时开始与国家主义保持着某种微妙的距离。他对其投诚，但又在似乎在轻轻地摇晃它。
在《生于七月四日》中，克鲁斯的面孔承担了极为复杂的转换任务：既要保留那个“来自美国中产”的干净男孩形象，又必须承载（对于国家的）信仰崩塌的道德重量。克鲁斯的少年感开始变得不合时宜，它与他所遭遇的创伤之间产生了某种错位，进而呈现出一种近乎残酷的张力。他的脸太干净了，以至于愤怒、痛苦、羞耻在其上显得格外刺目，像是一滴血滴在瓷面上。这张脸在电影前半段几乎是国家宣传册的封面：坚定、阳光，像军官学校的寝室；但到了影片后段，它变成了一种幽灵式的存在。他坐在轮椅上，穿着破旧的T恤，胡茬丛生，可那张脸却始终保持着某种不该存在的光洁。
《生于七月四日》引导观众穿越一个战争清算与自省的过程，在碎裂之后，抵达一种更深层的美式价值修复。克鲁斯所扮演的不是一个革命者，而是一个忏悔者。
在《好人寥寥》中也是同样——克鲁斯饰演的军事律师卡菲表面吊儿郎当、玩世不恭，内核却是一名典型的体制内改革者。他与杰克•尼科尔森的对峙，表面上是个性与权威的对抗，实则是一场关于美国核心价值观的法理辩论。卡菲所代表的是自由主义传统中那种典型的“程序正义”信仰——他不拒绝权力，而是要求权力被合法地使用。他从不超越制度的边界，而是留在它之内动用合法的修辞。你可以说它带着一点“反体制”的倾向，但你也可以认为它在重新呼唤某种自由主义的正当性。它不会去说“这个系统已经腐烂”，而是在说，“这个系统不该是这样的，我们本来可以更好。”而那张始终没有彻底崩坏的脸，不断地在向你证实这一点：一个仍然愿意好好刮胡子的男人，是不会想推翻国家的。
严厉地说，汤姆•克鲁斯绝对不是像马龙•白兰度或者丹尼尔•戴•刘易斯那种经典的方法派演员，他其实缺乏一种塑造角色灵魂的表现力，这也因为他太帅，帅得超凡脱俗，并且有太重的偶像包袱，他没办法像莱昂纳多•迪卡普里奥在《荒野猎人》里那样舍得糟蹋自己的脸蛋。但这并不意味着他没有办法制造出人物的深度。阿汤哥大多数角色的深度并不是通过面孔，而是通过他的瞳孔呈现出来的，他的眼睛比他的脸承载了更多的故事。
汤姆•克鲁斯的面孔正是这种处在男孩与男人之间的张力，一个被时间悬置的过渡段——它可能走向成功，也可能变得黯淡。如果大量地观看他的影片、长久地凝视他，或许会意识到阿汤哥还有一种微妙的、不易察觉的自恋。这体现在他对自己面部角度的高度自觉上——他经常相当刻意地去“找镜头”，他对自己的镜头角度有一种极高的敏感，好像始终知道哪一侧轮廓更清澈、光线落在哪里更素净、更有神性。他不是在“演”，而是在“维持”——维持一种形象的完整性：不被汗水打破，不被愤怒撕扯，不被衰老打磨粗糙。像是纳喀索斯窥镜自怜，也像是阿多尼斯的生怕容颜老去、年华不复——这一切导向了一种自觉被观看的、近乎自恋的静美。
所以说，汤姆•克鲁斯并不是那么地“男性”，至少肯定不是那种公认的典型“美式”男性，它或许更易于被东方人所接受，因为东方人会更容易欣赏那种貌似潘安的男性。那种希腊少年式的柔美，给汤姆•克鲁斯赋予了独特的气质与风味，也同时为克鲁斯带来了一些捕风捉影的传闻。
在《夜访吸血鬼》里，克鲁斯饰演的吸血鬼莱斯特优雅、脆弱、神经质，一种华美而危险的魅力。他引诱、支配布拉德•皮特饰演的路易，像恋人，又像施虐者。二者之间的张力也从来不只是戏内关系的安排，更像是某种投射，关于“同性情欲”的猜测在当年围绕他转个不停。那个时期的克鲁斯，无论是否真的隐瞒了什么，至少在银幕上，他的“性”变得复杂了起来。这种复杂让他更立体，也更难以定义。在1990年代末，汤姆•克鲁斯多次卷入同性恋绯闻风波：1998年，他成功起诉英国《每日快报》（Daily Express），该报声称他与妮可•基德曼的婚姻只是为了掩盖他的同性身份；2001年5月，克鲁斯向同性恋色情演员查德•斯莱特（又名Kyle Bradford）提起1亿美元诉讼，原因是斯莱特在法国杂志《Actustar》声称他与克鲁斯有过恋情。2003年1月，法官基于斯莱特无法应诉并承认其说法不实，作出1000万美元缺席判决，裁定克鲁斯胜诉并确认指控为诽谤。
斯坦利•库布里克敏锐地察觉到了汤姆•克鲁斯的私人生活与公众想象背后更大的潜力。他在《大开眼戒》中精准地调动了这一点。他让克鲁斯饰演的角色在一场迷宫般的都市夜行中，被迫面对一种彻底“去势”的男性危机：性欲的迷惘、身份的不稳、婚姻的裂痕，以及对女性世界的无能进入。克鲁斯在其中像一个外表完整却内里空洞的蜡像，他常常戴着面具，被不断置于他无法掌控的场景之中。
而影片中那个他无力把持的妻子，正是他现实中的妻子妮可•基德曼，影片上映后不久，克鲁斯与基德曼就宣布离婚，这让这层“戏中戏”生出了奇异的张力。两人现实中的婚姻在这部影片开拍前已显疲态，拍摄历时两年，几乎与他们婚姻的最后光阴重合。基德曼在片中饰演的妻子直陈自己的性幻想，对克鲁斯的角色构成致命伤害；而在镜头之外，他们的夫妻关系也在瓦解。
那段穿越秘密派对与裸体面具的旅程，在这时有点像是某种婚姻关系的自剖，这让人们不禁对克鲁斯在婚姻中的角色产生某种隐秘的遐想。库布里克刻意不像之前许多导演喜欢用机位和角度试图掩饰克鲁斯身高上的短板，在《大开眼戒》里，汤姆•克鲁斯在高挑的妮可•基德曼身边，显得低微孱弱。
保罗•托马斯•安德森同样注意到了克鲁斯身上那种关于“男性气质”的焦虑。在与《大开眼戒》同年问世的《木兰花》中，他让克鲁斯饰演一个粗俗的、贩卖男性霸权话术的电视讲师，教男人如何“征服女人”。他的笑容夸张，语气粗鲁，身上有一种令人不适应的虚张声势。可到了电影后段，当他面对垂死的父亲、压抑的童年创伤时，一切外壳都崩裂了。克鲁斯第一次放下体面，让自己在镜头里哭得歇斯底里，像是一种释放、一次泄愤。
2001年《香草的天空》则直接把汤姆•克鲁斯最引以为傲的脸蛋作为叙事的裂口。角色因车祸毁容，他开始不断陷入幻觉、逃避现实，最终与现实彻底断裂。这像是汤姆•克鲁斯本人的镜面焦虑：如果没有了那张脸，我还剩下什么？
学者Sorcha Ní Fhlainn的一篇在我看来才华横溢的文章《吸血鬼克鲁斯：好莱坞哥特、明星品牌化与〈夜访吸血鬼〉》（Cruising the Vampire: Hollywood Gothic, Star Branding, and Interview with the Vampire）中让人醍醐灌顶地把这一时期克鲁斯的美学风格定位为一种“哥特美学”，正是这种美学同时容括了克鲁斯的“天使面孔”与“潜在疯狂”。Fhlainn认为，克鲁斯的魅力不来源于阳光，而恰恰来源于其魅影。他从未真正让人“安心”——相反，他的角色令人既期待、又困惑。他是那种始终“稍显不对劲”的银幕存在，因为他“太完美、太控制、太神秘、太非人”。《香草的天空》中的大卫这个角色是“现代哥特中的幽灵”：他死而不知、自恋而被弃、自控而破碎。
这层诡异的控制与失控，让人想起汤姆•克鲁斯与山达基教的诸多轶事。这个神秘的教派本身就像一部哥特小说的现代翻版——秘密仪式、深层意识、隐藏等级制度，以及近似中世纪神秘学的教义：净化灵魂、重塑自我、摆脱过去。因此，克鲁斯选择拥抱它，似乎并不令人惊讶。他在银幕上表现出的那种“被设定过的激情”，那种对自我管理的自觉，几乎与山达基教的哲学完美贴合。
在现实中，他对于“控制”几乎到了偏执的程度——采访时拒绝被打断，对异见者展现出罕见的咄咄逼人。2005年那场著名的《今日秀》访谈中，克鲁斯公开指责主持人马特•劳支持心理药物治疗，他的语气激进到让人错愕。
山达基教中最核心的控制逻辑是：你不需要外部的干预，你不需要软弱的解释，你只需要彻底地清除内在“杂质”，就能成为完人。在《碟中谍》系列里，他几乎就是这个信条的行动化身：不可摧毁、永不失败、始终干净如新。
如果说90年代的那几部作品让他短暂地呈现了内在的人格裂缝，那山达基教则是在裂缝之后，帮他重新筑起一堵防火墙。他不再演失败者，也几乎不再哭。从2006年起，他的角色逐渐恢复“功能性”：拯救，奔跑，决不动摇。观众知道银幕上的克鲁斯不会死，不会示弱，不会陷入道德困境。他变成了某种比人更精确的东西：一个果断的执行体。
而银幕下，克鲁斯则成为山达基教最忠诚的门面之一。一次次出席仪式、发表讲话、剪彩、站在教主大卫•密斯凯维奇（David Miscavige）身边，就像一个被选中的执事。甚至有传闻称，山达基教为他专门修建了一整幢供其独享的“精神净化中心”。
汤姆•克鲁斯在自己生涯的末尾将自己塑型完成，那些成长的烦恼与焦虑似乎已经过去了，没有人会无聊地再去追问他的性倾向，虽然他没有得到过重要的表演奖，但他用某种持之以恒的奔跑和行动，一种身体维度的匠气确立了自己的不倒招牌。
《碟中谍8：最终清算》里，汤姆•克鲁斯饰演的伊森•亨特对抗的敌人是妄图引爆核战的人工智能“智体”——同样是一个来自体制内部而非外部的敌人，克鲁斯找到了属于自己的某种慷慨悲歌般的使命，相较于技术力量可能带来的某种失控，他选择一种用身体与影像、与世界周旋的“控制”。
当然，你也可以将它理解为克鲁斯某种一以贯之的焦虑感，一种被时间无情抹去印迹的存在主义危机。而面对它的方式，从来都是一种自我圣化的浪漫主义。
（本文仅代表作者个人观点，本文所用图片：《碟中谍8：最终清算》（Mission: Impossible-The Final Reckoning）剧照，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)