3月到4月间，我有机会两次去拜访丁乙在上海复兴岛的工作室。那时，他正在为远在威尼斯即将开幕的个展做着最后的准备。
他的画室由一幢旧船坞的厂房改建而成，宽敞、整洁、带着清冷的秩序感。跨过一扇铁门进入那个空间，可以看见在两处显眼的位置上，正分别摆着他最新完成的作品：一黑一白的两块石碑。
石碑的质地很考究，有一种怀古的质感。碑的表面则泛着经过现代工业打磨才留下的光泽，铺满了丁乙标志性的抽象“十”字符号。远远看过去，好像发现了某样奇异的古迹。
一同陈列的还有十二幅黑白木刻绘画，画作的笔触同样以细密的“十字”符号为基本单位。凑近距离观看，那些或黑或白的符号，在画面上排布出斑驳的精度和色彩。它们与石碑彼此呼应，向观看者集中展示着，一种艺术形式在语法与结构上的丰富和成熟；但在此之外，还洋溢着更多难以言说、无法明确的意象。
这些作品代表着丁乙的某种实验性的尝试。5月初，在今年的威尼斯双年展开幕期间，它们会在位于当地的奎里尼•斯坦帕利亚基金会（Fondazione Querini Stampalia）面向公众展出。
基金会那幢古老的大楼，因为经过意大利建筑师卡罗•斯卡帕 (Carlo Scarpa) 的修缮而闻名。斯卡帕一生讲求耐心推演和严苛把控，这让他留下的作品具有绵延交错的质感，同时又能与其所置身的环境，保持既和谐又疏离的关系。
在斯卡帕的空间里，丁乙寻求以石碑和绘画组成“阵列”，营造出新的能量氛围，以此与建筑的气质形成对抗和呼应，进而表达出他有关“水城印象”的诠释。
这种创作思路并非完全源自一次即兴式的发力，它与丁乙在过去几年间所完成的一系列展览共享着一致的脉络。
从2021年开始，这位中国当代艺术家开启了一次深度的转型：他开始用自己创立并坚持了近40年的抽象符号，去表现不同地域的风俗、文化、自然和信仰，进而将创作推向更深层次的精神性维度。
此后的5年时间里，在他的作品中，先后出现了青藏高原的雪域和神祇、故乡的海面和天空、以及云南深处的星宿与仪式……
这种变化意味着，他的创作不再只是形式上的深耕，而更像是在生成一种系统：通过符号与不同在地文化之间寻找更深度的关联，在更广阔复杂的文化语境里不断生出新的意义。
推动这种转型的动力，也并不只来自于创作上的自觉，它也和正在艺术版图深处所发生的变化息息相关。世界政经环境持续多年的剧震，不断加深着全球化与地方性之间的摇摆。那些源起自西方、曾经指导全球艺术标准的目光、根基和能量来源，正在不断被动摇；而与此同时，生发于本土，能够牵引新的艺术风潮的叙事主线，却依然模糊难辨。
但对于每一位身在生态之中的艺术家来说，开始寻找一条新的道路已然成为了必须：既不能生硬地延续业已僵化的主流，也不可以去追求浅尝辄止的创新。反而需要调动自己的生命经验和创作耐心，重新去感知具体、细腻的“处境”，在复杂的文明经纬里为艺术找到新的灵感和生气。
(丁乙工作室的《十示》系列新作，前景为《十示碑2025-1》(2025) ©丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供)我和丁乙的对话从他最新的作品开始，逐渐延展成一场漫谈。坐在桌边，他在西藏、宁波、青岛和云南等地的创作经历，不断被回忆的讲述唤醒。在工作室的白墙之间，那些星空、山脉、河流，以及曾让他感到新鲜的面孔和气息，又再一次缓缓涌来。
如今，他仍然保持着高强度的工作节奏。每天下午他会穿过半个城市来到这间画室，持续工作到次日清晨才收工回家。在个过程中，他会喝上两杯意式咖啡，抽上“很多的雪茄”。即便未来计划中的展览还面对着多重的不确定，但丁乙表示，“必须先开始工作”，是他一直不变的信念。
言谈间，丁乙并不寻求表达卓越的见识，让人感受更深的，反而是一种对选择的相信、和对行动力的坚持。在过去的40年间，这种特质仿佛一直在与他同行，如今，或许还将继续关照这位艺术家未来的命题：如何在穿越明晦交织、起伏波动的路途中，不断校准自己，找到风格，看见命运。
（丁乙，2026年，图片由丁乙工作室提供）以下文字根据访谈整理：
“黑白灰”
FT中文网：这次在威尼斯展出的最新作品中，除了绘画之外，还有像“石碑”这样首次出现的全新形式，能讲讲关于它们的创作想法吗？
丁乙：这次展览里的很多元素都是在影射与威尼斯的关系。威尼斯最强烈的地域性当然是它的水城风情，但在这方面，像威尼斯画派等先行者已经做出了很高的成就。所以这次我决定去聚焦一个更“小”的在地性——展览所在的空间，奎里尼•斯坦帕利亚基金会的建筑。
从展览角度看，建筑空间本身受很多条件制约，但我注意到建筑师卡罗•斯卡帕非常善于处理细节和用料，因此我想到了要在展览中展示“石碑”的作品。
这次展陈的方式也是我定下来的，我希望能对建筑空间有新的阐释，通过展陈来与建筑进行某种“对抗”：我排布了由12件绘画作品组成的“六个装置”，以及一对石碑，它们一起组成了一个“碑阵”，打破了空间原来的中轴线，又将其暗含其中。作为最核心的作品，黑色的那块石碑就矗立在门外，落在了中轴线上。所以作品与空间、作品与作品之间有一种拉扯的张力。
（丁乙，《十示碑2025-2》001，2025，北京房山汉白玉、数码浮雕，©丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供）FT中文网：在这次创作中，您还曾阅读过巫鸿的著作《残碑何在》，这对您产生了什么样的启发？
丁乙：“碑”的想法在我脑子里已经存在很久了。这次在确定下来要做“碑”的时候，我就找来巫鸿老师的文章重新读过，他让我意识到，在中国的文化里，一块碑代表着丰富的意涵，比如它被放置在哪里，并不是无缘无故的。碑不仅会确立方位，也会延伸指向人文和道德。
（丁乙，上：《十示碑2025-2》（细节图），2025，北京房山汉白玉；下：《十示碑2025-1》（细节图），2025，山西黑花岗岩。数码浮雕，©丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供）FT中文网：能再谈谈石碑所用的材料么？
丁乙：白色的这块石碑，起初我想用白色的大理石。我觉得白色这种颜色是带有“声音”的，有些白的“声音”仅仅是洪亮，但缺少内涵。我对比了不同石材的质感，差不多用了一个多月的时间，最终觉得房山的汉白玉是最好的，它有一种玉的温润和大度，没有“尖叫”的感觉。
黑色的那块石碑，用的是太原产的石材。我同样希望找到一种非常纯的黑——表面不露声色，但内在有一种力量。最后我还对这块碑的表面做了剖光，在古代，石碑是不会做抛光处理的，“抛光”映射的是当代性的语境。
（上，左：丁乙，《十示2025-26》，右：《十示2025-33》，2025，椴木板上丙烯、木刻，©丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供）FT中文网：一同在威尼斯展出的还有12件最新的绘画作品。您曾提到，在这组绘画中，“十示”符号的运用带有一定的“总结性”，怎么理解这种“总结性”？
丁乙：12张绘画最终由六张黑、六张白的作品构成，其中每一张画当然都有各自不同的企图和个性。如果你走近看，会发现作品中的那些黑色之中，其实暗埋了深紫色，还有大量的各种色相的灰。白色也是“白上之白”，在灰和白之间不断调度。
但这些画也存在某种共性。以往我的作品会更多呈现一种均衡的黑与白，但这批作品中，格子展现的是一种纵横和斜向的结构，在那些竖线和斜线之间，是一种不稳定的关系。结构里有一种“趋势”和“反趋势”的动态性。
我最早创作的基础是从形式主义开始的。但在今天所有的绘画都需要面临新的突破，我会有意避免现代主义那一套经验。虽然这些经验在创作中始终还在，但我试图不再把它们看成重要的部分。
“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场，意大利威尼斯奎里尼•斯坦帕利亚基金会，©丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供，摄影：GEORGE DARRELL“艺术未来是什么样的？”
FT中文网：在形式之外，“突破”怎样体现在创作上？
丁乙：就是用创作去反映对于“在地性”的认识。比如高更曾经去塔希提岛，他以绘画再现了当地的生活面貌，可能在后期还会加上一定的概括。但是在今天，“在地性”已经不再是风情的再现，也不是去发掘服饰、生活方式、自然景观等表面的特点，而是要去寻找一种更加平行的关系。
高更对“在地性”的创作也带有着某种殖民主义的视角，就像一个文明人在观看着原始人。今天我对不同地方的观看完全是平视的，甚至有一点点仰视——这会让我的创作产生了与现代主义传统的某种分野。
这次在威尼斯的展览中，策展人也引用了许煜(Yuk Hui)的“宇宙技术”(Cosmotechnics)概念。不久前我还和青年策展人们探讨过艺术新格局的问题。其中一个焦点，就是西方的现代主义经验主导了今天世界的主流价值，但可能也造成了一个巨大的问号，世界的价值观原本可能会更加多元，而不是只有一种声音。许煜的理论也是基于这样的背景，他讲“多重宇宙”，多种不同文明的可能性。
FT中文网：许煜提出的“宇宙技术”这一概念，反对的是一种将技术简单地“同质化”看待的倾向。比如他会认为技术不应被视为放之四海皆准的通用工具，不同的文化传统决定着不同的技术未来。作为艺术家，您会如何将这个概念与创作联系起来？
丁乙：最近这些年，很明显的趋势就是“南方”立场的崛起。西方艺术界也意识到了这一点，比如有很多人会去关注女性艺术或者非洲的艺术。
对于我们这一代艺术家来说，西方经验在我们年轻的时候曾是一种绝对的对标系统。走到今天，这种对标曾经帮助我们获得世界、理解艺术实操层面的经验，并由此与国际的画廊开展合作。但是在当下，我们还需要去考虑另一个新的问题：艺术的未来到底是什么样的？
对我个人来说，如果去尝试摆脱与西方的对标，那就要把视角转向范围更广的各种文明中去，从那些文明里去挖掘精神的力量。应该说，我目前只是处在将这种认知不断深化的过程中，在实践上还需要非常长的时间。
FT中文网：最初开始意识并思考类似的问题，大概是在什么时候？
丁乙：差不多在2010年。那个阶段我用绘画对中国城市化进程进行诠释，已经花了12年时间。我是上海人，从1998到2000年初的那段时期，曾经一个月不出门就会觉得有点不认识路了，城市化所带来的快速变化，在当时是一种强烈的冲击。但到了2008年又有新问题出现，当时学界开始讨论“千城一面”，很多小地方都失去了自身原有的肌理。这种探讨让我对城市化的热情开始消退，思考如何转型。
那次转型让我的绘画从荧光色转到了黑白色，从黑白开始重新建立新的创作逻辑。此后我的创作视角开始转向“看天”、去仰望更大的世界，完成了几张大画，但那个时候还都是一种宏观的判断，没有涉及到具体的在地性。
“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场，意大利威尼斯奎里尼•斯坦帕利亚基金会，©丁乙。图片由里森画廊及香格纳画廊提供，摄影：GEORGE DARRELL“底牌”
FT中文网：2021年您在西藏完成的个展，可以看做是具体探讨文明“在地性”的开始。
丁乙：在西藏的个展算是开始进入了比较明确的道路，去回应所谓“精神性”的问题。我把这个阶段称作“内视”——往内心看、往精神世界寻找。
对于这个命题，可能此后我所有的时间都会围绕它展开。目前只是呈现了几个点，西藏的展览是一个点，宁波、云南的展览都是这样的点，当这些点多到二、三十个的时候，也许就会出现一个面。
FT中文网：距离西藏的个展已经过去五年时间了，您是否已经积累了一些创作上的方法论？
丁乙：作为一个当代艺术家，很难完全做到终身只研究一种文明。我的希望是去探索各种不同的文明，所以创作的落脚点是不断移动的。在这个过程中，必须要有方法。
我在西藏时画了大概30件作品，基本上采用的是两条线索：自然，以及宗教和精神文化。
在云南的创作有大概三条脉络：一是关于生与死，用“神路图”来表现，画了一幅长卷；二是云南纳西族自身的二十八星宿，他们的星宿和汉族的星宿很不同，代表着他们用自己的文化视角所看到的生活；三是就是横断山脉，是关于自然地理的线索。
（十示 2025-10，椴木板上丙烯、水溶性彩色铅笔、木刻，2025，图片由丁乙工作室提供）
（神路图 2024-B18，四部分标题(从左至右)：九座黑山-鬼域-人间-神界，东巴纸上丙烯、水溶性彩色铅笔，2024，图片由丁乙工作室提供）FT中文网：用当代艺术的抽象符号去表现一个陌生的文明，这本身就是一种很独特的创作。对于一位艺术家来说，在技术和认识等方面意味着哪些挑战？
丁乙：我的创作就是需要进行意象上的抽象和概括——符号与符号之间的对接、以及彼此的吸纳和平衡，是一种很有意思、但很复杂的探讨，往往需要很长时间。
在展览给定的一年时间里，所设定的创作主线都要成立，不能出错，不能让人觉得我是在瞎画，要有逻辑在里面，要能够经得住时间的检验，这是很大的压力和考验。
以在云南的创作为例，最后得到的那些作品，要能够将人们真正带入到云南的场景中去——观众站在作品跟前，要能感受到少数民族的意象和色彩，不会觉得它们是在描绘上海或者其他城市。
FT中文网：展览展出后，您会在意来自当地观众的反馈吗？
丁乙：很在意。在云南认识的那些东巴们，我都加了微信。有一位老东巴的儿子常常会给我点赞，我会把这当成对作品的某种正向的认可。
FT中文网：除去外界反馈，对于创作的有效性，您自己会有一个确认的标准吗？每次在表现那些文明图景的时候，您在心里会不会有一个需要不断去接近的“真相”？
丁乙：有。这种感受在西藏创作时更强烈。西藏是第一次冒险，是不断积累到一定程度才一下子有了突破。而云南的创作更多是研究性的，有了很多推理的成分。但过程仍然是欣喜的，那种状态中还有不确定性。
至于你所说的“真相”，在云南，我觉得就是“万物有灵”吧。一个纳西族人在生活里要祭祀的东西太多了。一个又一个周期性的仪式，让他们可以在东巴文化的浸染里度过一生，理解关于生命的来源和去向，也因此产生出对于自身民族性的认同和归属感。
在西藏，那个核心可能就是宗教赋予人们的某种精神力量。一个艺术家，会把这些文化当成镜子，去理解自己的时间观或者世界观。很多人会问我有没有信仰，我说我信艺术——艺术最终跟宗教很像，背后隐藏的都是精神性的东西，殊途同归。
（十示 2022-10 ，椴木板上丙烯、木刻，2022，图片由丁乙工作室提供）FT中文网：在这个不断深入理解的过程中，您会带入自己在生活中的困惑吗？
丁乙：会，反反复复在脑海里面转。
FT中文网： 能不能说一个您正在关切的问题？
丁乙：我觉得不同的艺术家所表现的“精神性”是不一样的，不同时代所寻找的“精神性”也不一样。你的创作必须以一种完全个人的经验去寻找独特性，但同时又要有一种社会的共性——不然就会变成萨满了。
目前所有关于“在地性”的探索都是在铺垫宽度，只有在这些宽度的基础上才能挖掘深度。对我来说深度还没有，只是平行的很多点。
FT中文网：近年来，您也曾多次提到过有关“十示”创作路径的反思和困惑。对您来说，将不同地区的文化纳入进创作，是一种创造性上的突破，也是一种“面对未知、需要勇气的冒险”。选择走这条路，底气来自哪里？能谈谈您在“创作上的底牌”么？
丁乙：今天我们都看到了全球环境的不确定性，西方的文化和政治都面临着矛盾的临界点，你不可能再完全相信、依赖它们。但中国的艺术生态也有自己的困局。
在复杂的变局之中，一个艺术家如何预测未来、面向未来？这没有模板，你不能再用里希特的方法，也不能用肖恩•斯库利或李禹焕的方法，你必须要找新的方法，必须去理解创作之外的经验，因为你所处的时代和经验都不再相同。
有了这个根本判断，就意味着要开启冒险。道路的选择不存在百分之百的“对”，但我愿意这样做，因为能我能时刻感受到我不是在重复昨天，而是不断在产生新的激情——是未知在推动着我的创作，这和只关注形式主义的创作不同，那种创作你只要考虑线条怎么摆就够了。
（十示 2022-3，椴木板上丙烯、木刻，2022，图片由丁乙工作室提供）“时代的张力难以言说，但它驱动着创作”
FT中文网：在这个过程里，变与不变的东西是什么？
丁乙：“符号”现在已经没有作用了，它只是我个人的语言和笔触。符号变不变，不再重要，但画面一直在变，主题一直在变，面对的问题一直在变。内生的东西一直在不断地、点状地演变。
FT中文网：在您看来，今天对于一位中国艺术家来说，创作的养分和灵感的来源是什么？
丁乙：对我自己来说，我的创作差不多已经有40年了，这也是中国变化最大的40年。这种变化让你始终没法停下来，思维没法固化。
但快速的变化里又充满着矛盾，矛盾对艺术家来说很重要，因为它产生了张力和不可思议的对抗性。这种矛盾性有时候是很痛苦的。比如中国当代艺术在40年间有巨大的能量，但又被快速发展和各种问题遮蔽了。这种遮蔽会影响到下一代艺术家对40年当代艺术的判断和汲取。
从某种角度看，这40年的艺术历程可谓是惨烈的。在这条路上，很多艺术家都消失了、改行了或退出了。今天继续创作，怎么突破？怎么在不依赖扶持和推动的背景下持续工作？怎么让你的艺术被更广泛地看到？现在无论是东方还是西方，大家都已经意识到挖掘和发展本土文化的重要性，在这样的背景下，能否发展起来具有足够信服力和传播力的机构和系统？这些都是需要面对的问题。
（十示 2022-9，椴木板上丙烯、木刻，2022，图片由丁乙工作室提供）FT中文网：40年前，您在开启自己职业艺术生涯的时候，曾对于艺术做出过态度不乏激烈的宣言。这对刚刚踏上艺术之路的年轻艺术家来说，当然意味着必要的勇气和锐气。如今呢，您和艺术的关系是什么样的？
丁乙：这很难总结，因为没到总结的时候，但方向性的预测是有的。
我希望能从我自身的经验中总结出来新的抽象风格，它的内涵和原有的现代主义抽象不一样，但会和这个时代有更密切的关系。
我一直在思考，我作品的基本元素是“网格”，而不是“格子”——格子是现代主义的概念，网格不是。这种网格是指多层的网格不断叠加，它们跟今天的城市经验、地理经验、文明的经验、网络的经验都有关系，是一种新的抽象语言的可能性。
我觉得抽象艺术最终还是要反映这个世界的。比如里希特如果没有“刮擦”的那个阶段，可能不会达到那么高的地位，因为刮擦的经验是一个共性的东西，大家一下子就能被带到自己所生活的场景里，它和现实之间有一种连接和对抗的关系。
FT中文网：“网格”是您以创作反映这个世界的基本元素。
丁乙：对，是基底，它有多重的隐喻。
FT中文网：您觉得我们现在生活在一个什么样的世界里？
丁乙：非常矛盾。有很多东西难以言说，但这也是一种张力，潜移默化地驱动着创作。
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